【教程】寫作教學總整理 (請各位作家務必參考)

伊朽門

三、怎樣寫小說 Part 8

　——科幻與軍事科幻與軍事對于科幻小說與軍事小說來說﹐一開始就把主角寫成一名士兵或者是將領不是個好做法﹐可能很多的作者都有過軍訓﹐對于軍訓有經驗與感情。但各位不要忘記﹐軍事離普通人的生活很遠﹐所以你一下子把主角寫成士兵那不是個好的辦法﹐很多的漫畫與動畫都不會選擇這樣做﹐超時空要塞的主角是由飛機師因意外成為戰機架駛員的﹐ZZ高達中的主角也不是士兵﹐是名少年﹐不小心坐上了高達而開始機師的人生。從這些方面可以看出﹐作者必須使得主角與讀者之間的距離拉近﹐因此他們必須勞心勞力地把主角的出身寫好﹐很多的作者在這方面作得不夠出色。這種寫作手法稱之為身份的轉變﹐使得主角被逼或者自願成地改變了人生。讀者們對于怎樣打仗或者是艦隊資料什　的沒有任何興趣﹐對他們來說是一堆資料性的東西。但對于作者來說這些東西是作者要灌輸給讀者的資料﹐使得讀者擁有作者所想要表達的東西。在這方面就要看作者的表達手法了﹐比如說﹕艦艇的巨大﹕失敗的表達﹕這只船長十裏﹐寬二十多米。（事實上讀者們對于距離與大小的感覺十分模糊﹐所以這樣的表達方式是失敗的。）比較成功的﹕這只宇宙船長二十公裏﹐他的陰影籠罩住半個台灣島﹐使得那幾日台灣上的平民們不見天日。（後面那幾句成功地表現出了這船的大小﹐最好的手法就是拿一樣眾所周知的物體來與他對比。中學都應該學過﹐對比法啊﹗）又比如﹕“如果地球是本人手上的小球﹐那　太陽的巨大就是我們所身處的這座二十層大樓。”（這個表達夠直接明白吧。）以上全是對比的手法﹐現在談談比喻在文章裏的作用。在各位的作品中直接告訴讀者那東西是什　﹐沒有半點說服感。比如﹕那個圓球會放出刺眼的光芒。那個圖球會放出有如太陽般的光芒﹐使人無法直視。

　　又比如﹕這只船的巨大前所未見﹐就像一只鯨魚一樣座落在海上。比喻﹑對比﹑擬人都是為了表達出作者想要使讀者知道的資料所用的手法﹐因為用這些手法會使得文章更美﹐讀者看得更舒服而不至于沉悶。這些都是小學時所學的文法﹐很多作者都把它們扔回給老師了﹐現在給各位重溫一下吧。——作者的態度作者的態度寫書是為了讀者﹐而不是為了自己。那些寫來惡搞的作者不可能寫出什　好書﹐也不會持久。因為他們沒有對書抱有應有的態度。惡搞就是不負責的表現﹐你不是在寫笑話﹐而是在寫小說﹐小說的文字是冷酷的﹐構思是嚴謹的﹐不是那些在那自嘲“惡搞之作”的作者能夠明白的事。一名好的作者應當為讀者著想﹐時刻想著怎樣才能使讀者更容易明白﹐怎樣才能使文章看起來更優美一些﹐讀者看起來更舒服一些﹐這種表達手法是不是太簡單或者太哆嗦。那些好書﹐自己也欣賞的書為什　會受歡迎﹖為什　自己會喜歡看﹖這些問題一名好的作者會仔細地去考慮﹐從中而學習。偷懶是作者的大忌﹐因為偷懶是不負責的表現﹐也不用指望對方能夠寫出什　有品味的東西出來。對作者而言創意是次要的﹐文筆才是最主要的。不﹗應該說是表達手法﹐沒有好的表達能力就算是再好的題材也會被寫得失去應有的色彩。初學者他們的文筆多數簡陋。更喜歡犯一個至命的錯誤﹐那就是用第一人稱寫書。還有主角太早出現﹐沒有對主角的出現作出詳細的鋪設﹐沒有進行環境描寫﹐文語太過直白﹐不懂得使用對比﹐比喻﹐似人等手法……但是所有的作者記住一點﹐最好的作者是最好的讀者﹐因為喜歡看書而寫書﹐那　就不要犯太多自己從別的書中所看出來的錯誤與厭惡﹐隨著作者所看的書越來越多﹐那麼就會明白什　是品味﹐什麼書寫得好﹐什麼書有人代筆﹐什麼書是垃圾。

　　。——作者的立場作者的立場很多的作者都會偏向主角﹐站在主角的立場上去寫作。但這是錯誤的﹐一般來說身為作者應當給予主角一個最終的結果﹐比如說﹕主角最終會統一帝國。又比如說﹕主角在本書完結之前不會死。等等等。這樣做本身就巳經給予了主角很多的優勢﹐足夠有余。那剩下的就必須篇造一個合理的平台給主角演出。所謂的合理又符合邏輯那作者就必要站在中立的立場﹐而不是想要主角怎樣好怎樣好。奇遇不斷﹐強得非人。這樣哪有邏輯可言﹐比如說﹐什　創世神創造了世界然後喜歡人類的生活﹐輪徊成為主角。你們信嗎﹖相信一個至高無上﹐有能力創造世界的終極生命會成為人﹖那就有如好好的人不去做要去當狗﹐世上會有這種事嗎﹖哪來的邏輯與合理﹐作者的腦裏在想什　﹖現在很多的日本漫畫也開始陳腔濫調﹐什　天使降臨等跟第不斷﹐特別是作成漫畫幾本之中幾乎一模一樣的內容﹐全都是懦弱的主角得到女神﹖或天使的照顧﹐一本兩本也就算了。小日本人口少也就算了。這種作品看多了各位不會厭的嗎﹖還是只要是漫畫就成。一句話日本的漫畫文明在走下坡﹐特別是動畫﹐畫得美是美了﹐但是獻情也太過了﹐開始拖戲。

伊朽門

四、小說技巧及寫作動機 Part 1

一、小說是什麼
　　前幾年，在和別人聊小說時，我最常聽到的一句話是：啊，某某的小說改編成電影了。言下之意是：要是你的小說也能改編成電影，那你就有戲了。這幾年，這樣的聲音少了，大概電影導演們漸漸聰明起來了，覺得與其自尋煩惱到處找合意的小說，還不如弄幾個人關進賓館裏，直接寫劇本得了。

　　可是，這樣一來，小說家們就寂寞了，怎麼辦呢？這時就有人開始叫嚷：長篇！我不斷聽到各路神仙們的捷報：某某兩個禮拜寫了一個長篇……某某10天寫了一個長篇！我不知道這麼快寫出來的東西，會是個什麼模樣。我聽他們振振有辭地說：長篇比短篇能賣。是啊，能賣，這是硬道理。

　　小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麼呢？

　　我接觸過一些畫畫的人，他們口口聲聲“我們搞藝術的……”，在他們的心目中，畫畫是搞藝術，寫小說就只能是寫小說，而不是搞藝術。小說家就只能是小說家，而不是藝術家。我想請這些畫畫的人，有空去讀讀亨利_詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏面應該早把這個問題說得很透徹了──“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”

　　那些幹擾人們正確認識“小說”概念的因素，那些對“小說”的誤解、偏見和謊言，如果不能被一些有識之士洞察；──我私下以為，寫小說還真不如去開個小雜貨店。

　　小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。

　　言歸正傳，小說是什麼？小說是藝術。既然是藝術，就必須遵守一定的規律。一個尚且連話都說不完整的人，就想去搞什麼現代派、搞什麼形式試驗，我估計他十有八九是走火入魔了。勤奮磨煉語言，這是好的小說家一輩子都在幹的事情。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。

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　　二、小說的題材

　　一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麼？”再換個角度說，就是“有什麼值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。

　　巴爾加斯_略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”

　　這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對于寫作題材的選取。所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。

　　一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。

　　我並非是提倡那種完全憑主觀臆想寫出來的小說作品，盡管僅憑主觀臆想並不一定就寫不出好作品，但這不是我本人樂于去接受的從事小說寫作的方法。我之所以將優秀小說家和平庸小說家區別開來，只是為了說明我對于平庸小說家所持的那套選擇題材的方式的厭棄。

　　打個比方，當社會上喜歡吃蘿蔔的人比較多，于是種植蘿蔔的農戶也就增多了，當喜歡吃青菜的人多于喜歡吃蘿蔔的人，那麼種植青菜的農戶就會多于種植蘿蔔的農戶。這是由商品的供求關系所決定的。

　　可是小說作品的產生，與商業的機制，與青菜和蘿蔔，完全是兩碼事情。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對于題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對于某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麼可以說，什麼不可以說，什麼說了聽眾多，什麼說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。

　　以列夫_托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維_馮_波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬于彼，不屬于此，也不屬于第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”         
                 


三、小說的虛構

　　有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多_阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麼漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。

　　人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麼看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麼要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。

　　他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過于沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麼癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。用一句都市姑娘們的名言說，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生于小說對于現實生活的“虛構”。

　　也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。

　　正是因為“小說的虛構”的存在，小說對于人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麼沒有價值。──雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡_王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。

　　說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。

　　回到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚于藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麼就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，只有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。──可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。

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　　四、小說的人物

　　人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麼總是要寫到人？”是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。

　　我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源于我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。

　　在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同于她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧──小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。

　　而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的精力去刻畫人物，到底是為了什麼？是什麼樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處。

　　在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物？──所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。

伊朽門

四、小說技巧及寫作動機 Part 2


九、小說的幻想

　　當虛構的故事，以貌似現實生活的模樣向人們展示時，這樣的故事，往往很容易被人接受。因為這樣的故事，仿佛就發生在我們身邊；其中蘊含的情感，也是在一般人的日常經驗範圍之內的。比如莫泊桑和契訶夫等作家，他們創作的大量小說都是這種“現實主義”小說。莫泊桑的《項鏈》中，一根丟失的假項鏈害苦了女主人公；我們在感歎女主人公的身世時，會不由自主地聯想到我們所處的日常世界中那些可憐人的命運。這就是“現實主義”小說的特征：在小說的描寫中，力圖逼真地再現日常現實。

　　可是小說作為一種藝術形式，是自由的，小說的描寫也並非只有“現實主義”一種方式。同時，具體作家的帶有個性色彩的癖好，也拓寬了小說可能的疆域。人類對美的期盼，作家在寫作中對美的效果的追求，這些都導致小說中幻想成分的增加。小說的幻想，類似于海市蜃樓一類的景致，盡管它的來源仍是日常的世界，可它卻是日常世界經過折射之後的產物。

　　以“幻想”為其內核的小說，營造的是非現實的氣氛，它試圖以非現實來震撼現實的基礎；與“現實主義”小說一樣，幻想小說的最終目的仍然是要打動人心。這樣的例子普遍存在于民間傳說和神話故事中。比如《梁祝》這樣的傳說，梁山伯和祝英台雙雙化蝶，這原本是不現實的，但這種不現實恰恰又是人們所渴望發生的。《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《聊齋志異》中的善良的鬼狐，人們在心理上之所以認同它們，是因為它們那麼可愛，它們的行為體現了那麼真實的人性。

　　我覺得，幻想小說並非對現實主義小說的反撥。幻想小說古已有之，自成一體。我深愛的幻想小說家，有愛倫_坡、卡薩雷斯、霍桑等人。當然，單說他們是幻想小說家，有點不太確切，他們的小說無論從任何方面來說，都是相當的傑出，只不過他們小說中的幻想多一些。阿根廷作家卡薩雷斯的《莫雷爾的發明》，幻想出一種能使人活生生的影像永久保存的機器，愛倫_坡則以幻想的筆觸描寫超自然的恐怖。這些作家的作品中，豐富的想象力、強烈的情感、超人的智慧、豐富的知識、高度的哲理，使得小說藝術遠遠超出對現實生活照相式的描寫，而進入了永恒或近乎永恒的境界。

　　小說的幻想，在小說中引進幻想的因素，是小說藝術的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的駐留。

　　十、小說的結構

　　小說的結構，是指小說中人物、情節的編織方式。短篇小說一般其結構都很簡單，只有為數不多的幾個人物，情節也基本是單線發展。

　　長篇小說的結構則複雜得多。在長篇小說中，人物數目的增多，使得人物之間的關系盤根錯節；與人物相關的情節，也呈現出雙線或更多條線索一起進展的局面。比如人們常提及的列夫_托爾斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有兩條平行的線索──安娜的線索和列文的線索，這兩者相互映襯，深化了小說的主題。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，從主要內容上看，也有兩條線索：娜塔莎和涅莉。只不過這兩條線索在小說中，通過男主人公萬尼亞發生了聯系。

　　中國的古典小說，比如《水滸傳》，則是多線索結構的典範，對每個好漢的描寫都有一條獨立的線索，多個人物多條線索最後彙集于梁山泊，形成一個整體。另外，《紅樓夢》這樣的小說，在結構上，有一條貫穿全篇的賈寶玉個人命運的主線，圍繞這條主線，又派生出大觀園中眾多人物之間的親情、愛情、矛盾、聚會、游玩、迎來送往等等無數條次要的線索。

　　20世紀以來，由于各種新的藝術觀念的產生，人們對小說結構的理解也發生了一定程度的變化。比如繪畫中的拼貼技巧被引進小說，使得某些小說的結構不再是線性發展的模樣，而是變成了不同片斷的組合。片斷與片斷之間，具有相當大的跳躍性。比較著名的例子有美國的唐_巴塞爾姆的小說《白雪公主》、俄國的安_別雷的《彼得堡》、法國的克洛德_西蒙的《植物園》、阿根廷的科塔薩爾的《跳房子》等。

　　通常衡量小說結構是否完整的指標──情節上的“引子、高潮和尾聲”，也受到現代藝術思潮的一定程度的沖擊。《安娜_卡列尼娜》的高潮，應該是安娜的自殺。可是，某些現代小說，只有引子，而根本就沒有高潮和尾聲；或者即使有高潮，那也是敘述效果上的高潮，而非人物命運和小說情節的高潮。比如喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞_吳爾夫的《到燈塔去》，其中高潮根本就不知道在哪裏，可是書中的每一段話、每一個場景的設置又無處不帶有高潮的痕跡。

　　當然，對于某些小說家來說，他們對小說結構的理解，永遠都與高潮有關，像三島由紀夫說過：“我愛戲劇的結構……從一開始就漸漸產生瓜葛，然後達到高潮，這種結構，大體上是同我的小說共通的。”（三島《我的創作方法》）。               

十一、小說的未來

　　在影視產品很發達的今天，影視分流了很大一部分小說讀者。另外，通俗小說（含假情感小說、假女性小說、假反貪小說、假先鋒小說、假科幻小說、假童話、假邊疆小說、假曆史小說以及無論真假的武俠小說），在持續摧毀著青少年讀者的鑒賞力，使得能夠耐心閱讀嚴肅小說的人越來越少。加上中國整個的文學氛圍，就是一種不向上、不學好的氛圍，在小說這個藝術領域裏，出版社唯利是圖、編輯責任心淡薄、批評家信譽不足、作家協會僅僅是部分平庸作家的撈錢機關，所有這一切外部的不利因素，都嚴重削弱了以小說為藝術的小說家對小說創作的積極性。如果這樣下去，小說的未來，至少中國小說的未來，的確很成問題。也許一百年之後，中國再沒有對小說藝術孜孜以求的小說家和嚴肅小說的讀者。

　　當然，小說是不會滅亡的。小說創作的基本材料是語言和文字，只要人類繼續存在下去，語言和文字就不會消亡。小說也就會有一直存在的可能。只是為小說這個藝術形式傳遞香火的，將是那些毫無理想和追求的、欺騙和蒙蔽讀者的、藝術性像臨死人心髒的跳動一樣微弱的通俗小說。在這個意義上，也許今天尚存的願意為小說藝術而奮鬥的人，真的要感謝那些蠅營狗苟的通俗小說作者呢。也許正是那些通俗小說作者們勾結在一起共同締造的小說的未來，使得未來的中國人還保存著對小說藝術的隱隱約約的記憶。

　　盡管我很尊重的李陀先生，在他一篇憂慮文學未來的文章中，警戒我們不要過于受亨利_詹姆斯文體的影響，但我還是要在此引用亨利_詹姆斯的一段話，因為亨利_詹姆斯說的太好了：“小說的未來是和產生並欣賞它的那個社會的未來緊密地聯系在一起的。……一個醉心于思考並且喜歡思想的社會群體，人們會試著用‘故事’作為試驗，而在另一個人們主要地只是熱衷于旅行、射擊、大搞交易和玩足球的社會群體，對于這樣的試驗卻不會嘗試。”（詹姆斯《小說的未來》）。亨利_詹姆斯所說的“試驗”，即是指小說家在心靈自由的前提下，對小說藝術本身所作的創新和探索。

　　小說的描寫對象與人性有關，而小說的未來，其實就是人的未來。我們社會的整體藝術鑒賞能力和文學批評的敏銳程度，是我們社會中那些與文學貼近的人士（比如學者、出版者、大學的文學研究者）需要深切關注的。如果今後的文學狀況仍像現在這樣毫無向上的動力，那麼中國小說的未來要誕生出與世界一流小說相媲美的小說作品，大概只有等待具有強大生命力的文學天才的出現了。

　　動機的發起與轉換

　　一、動機的含義和種類

　　（一）動機的含義

　　動機指激勵人們實施某種行動的主觀原因，使人發動和維持其行動的一種內部動力，通常以願望、興趣、理想等形式表現出來。

　　所謂寫作動機是指直接推動作者進行寫作的內部動力，是引起和維持寫作行為並將寫作活動導向某一目標的願望或意念，是促使寫作者拿起筆付諸寫作行動的願望和心靈力量。其具體表現為引發並維持人們寫作行為的願望與意志，以及目的、意向、興趣、愛好、欲望、信念、習慣、熱情等。

　　（二）動機的種類

　　　根據動機的性質可分成社會動機和個人動機。社會動機是指由于社會的需要而產生的動機；個人動機是指為滿足個人的某種需要而產生的動機。

　　　個人動機又可根據動機產生的來源分為被動性動機和主動性動機。

　　（1）主動性動機是指作者在接受客觀信息刺激時，自動產生的某種寫作欲望，是指由主體的興趣、好奇而產生的動機。人生活在社會實踐中，總是不斷地從外界接受各種信息。這些信息對人大腦的刺激，有強有弱。當刺激量達到一定程度時，就會激起寫作的欲望。有些作家正是由于貧困艱難的生活對作家的壓力，使得他們“不能不寫”。

　　（2）被動性動機指的是作者本人沒有寫作的願望，但客觀形勢要求他動筆，不是情動于衷的產物。例如秘書、記者和學生的寫作動機，大都是這種被動性動機。

　　　根據動機的作用的久暫可分為近景動機和遠景動機，近景動機是以近期目標為基礎的動機。遠景動機是以遠期目標為基礎的動機。寫作中，這兩種動機都起作用。近期動機是滿足遠期動機的基礎，遠期動機是實現近期動機的指導。

　　　根據動機的目標指向，可以分為：

　　（1）交往性動機：是一種最基本的社會動機，其寫作目的在于交流信息，把文章作為跟他人進行交往的工具。

　　（2）價值性動機：其寫作目的在于實現自我價值，把文章作為體現某種價值的載體。

　　二、寫作動機的作用

　　人的任何行為都具有一定的目的性，都與動機相關。寫作作為人的一種有意識的行為，必然與動機有著密不可分的關系。具體來講，動機在寫作中具有以下的作用：

　　（一）動機是寫作的動力之一

　　一般而言，寫作總是有一定目的，為了完成某項工作或滿足某種需要而進行的。而動機是需要的動態體現，所以說任何寫作總是帶有動機的。正是在某種或幾種動機的驅動下，人們才拿起筆，進行寫作。

　　例如魯迅先生在《為了忘卻的記念》中說：“我早就覺得有寫一點東西的必要，……”；對犧牲者的深切懷念和對反動當局的痛恨促使作者寫了這篇文章。

　　（二）動機對寫作具有指向和調節作用

　　動機一旦產生，就對人的行為和思想起牽引作用。有什麼樣的動機，就有什麼樣的作為，就有什麼樣的為達到動機的努力。某一具體的寫作活動，在動機確定以後，就必然無條件地接收它的約束和引導。

　　在寫作過程中，作者也總是想盡一切辦法來實現業已確定的動機，達到預定的目的。比如：我們要寫一篇議論文，就必須盡可能地調動起在議論文方面的能力，努力寫出合乎其文體要求的文章。

　　動機的性質不同對寫作活動的指向和所產生的意義也不同。作者的動機受其價值觀制約，崇高的價值觀念使其動機表現出激勵和推動人積極向上的力量，庸俗的價值觀念則使其動機導致文風不正以及追求虛榮和名利等。

　　（三）動機對寫作具有維持、強化作用

　　動機產生後，就對行為起著相對持久的作用，直到該行為結束，除非主體半途修改的動機。動機強度對寫作活動的喚起、維持、強化和調節作用影響很大。在寫作過程中，動機總是非常頑強地控制著我們按既定目標前進。

　　三、寫作動機的產生與發起

　　（一）生活、知識的積累

　　寫作動機是客觀事物、社會生活在作者心理上產生的反映和影響，即作者在客觀事物、社會生活的觸發和刺激下啟動構思，這是啟動構思的物質基礎和必然性。

　　1933年夏，沈從文偕夫人游嶗山，在一條名叫“九水”的溪水邊，看到對岸有一個十五、六歲的少女，穿一身孝服，先在岸上燒了一堆紙錢，後又從溪裏拎起一桶水向來時的方向走去。看著她孤單憐弱的身影，沈從文不禁產生了《邊城》的寫作沖動，他忽然情不自禁地對妻子說：“我准備依照她寫一個故事給你看！”沈從文從小生活在湘西，他從這位少女燒紙錢和提水的舉動中，一下子想到了家鄉的一種風俗：在湘西，家中長輩去世之後，小輩就要到就近的河裏或井裏取些水來，為死者象征性地抹洗一遍，為死者洗去塵世的汙垢，祝願他幹幹淨淨進入西天淨土。另外，沈從文想到湘西一些小溪渡口人家常有的家庭格局：祖孫老小二人，淒慘無援。再者，作者從湘西走出，曆經艱難奮鬥有成，他需要借助一個故事唱一曲真誠善良的頌歌。這一切，最後都融入到小說《邊城》當中。

　　我們只需要將自己生活中的或者幻想中的每一滴都融入進去即可。

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五、小說結構 Part 1

結構的方式是指小說總體是用何種結構形式組織全篇一般有以下幾種方式。

　　A．單線型結構

　　構成小說情節的線索只有一條。情節單純，線索明晰，小說白始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節，使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出眾這是中國小說創作的傳統的結構形式。這種形式，其實也在目前的中外小說創作中廣泛使用。特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結構形式之一。短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下，斷絕了和母親的關系，十六歲就下了鄉。可是“叛被母親的“黑鍋”一直壓得她喘不過氣來——入不了團，連和另朋友好下去的勇氣也沒有了。打倒“四人幫”後，她在母親病危的情況下趕回上海，可是母親已經病逝。整個故事只有一條線索，就是曉華的遭遇。美國丈夫裏科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》(大中篇)提出了西方社會存在的“家庭崩潰”的社會問題，引起廣大讀者的關注，成為暢銷書，共主要情節線索只有一條，即將德和喬安職的關系及兒子的撫養問題，結構形式也是單線型的。

　　這種結構有兩個特點： 、

　　第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。《喬廠長上任記入《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼蟲b1《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。長篇小說，圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少，如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》(人物略多，主要情節線索仍然是單線型的)、《英蓉短》等。

　　第二，作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的，這裏則是從情節線索安排上進行分析。這條單線要貫穿始終，沒有第二線索幹擾，更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小說，如“三言”、“二掐”中記述的大量短篇小比大多使用這種結構方式。小說的情節內發端——展開——結局直至尾聲，次第展開，環環相扣，所以它的結構形式也可以說是“鏈條式”的。

　　B．複線型結構

　　小說安排的線索有兩個，就構成複線式結構。《安娜卡列尼娜》的主要線索就有兩條：一條以涅倫斯基和安娜卡列尼繃為主；一條以列文為主。長篇中的線索往往在兩條以上(不全如此)；中篇、短篇中也可以有兩條以上的線京，如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒抹一條。前者為主，後者為輔。

　　在長篇中，這種複線型結構，出于兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。

　　C．輻射型結構

　　這種結構方式的特點是作者的“透視點”很集中，整篇小說的情節線索都從這一點救射出去。王蒙和湛容的一些作品格這種方式運用得很嫻熟。典型的文例是《人到中年》。小說的複雜內存是從陸文噷躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。

　　意識流小說常用這種結構方式。         

D．蛛網型結構

　　三條以上線素互相交又，盤根錯食象一個蛛網。《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結構有氣魄，生活內容複雜豐民《戰爭與和平》也是如此。象《紅樓夢入情節線索繁多，互相交叉，把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。又如柳青的《創業史》有四條線索同時展開：一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索，一條是以郭振山為代表的黨內的反對派的話動線索；一條是以姚世瘸、郭世富為代表酌堅決反對合作化妄圖恢複舊秩序的複辟勢力的活動線氯一條是以梁三老漢為代表的“中間人物”的活動線索。這四柬線索，互相沖突，互棉交叉，織成了一個有機的網，組織了這部長篇小說的巨大結構架式。

　　蛛網型結構在推理小說中往往表現丸同時寫幾條表面上看不出來聯系的線索——把情節的網撤出去，隨後收網，使各條線索的必然聯系浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結局上。柯南道爾的偵探小說，如《藍寶石》、《英犬》、《恐怖谷》就慣用此法。當代日本推理小說家仁水悅子的《貓知道》（江戶川亂步獎獲獎作品)把這種結構形式用得很到家。

　　E．回環型結構

　　這種方式的作用在于使情節線索之間能“咬得很緊，前後融為一體。張弦的《扯不斷的紅絲線》可作為典型文例。楊玉潔參加了文工團，組織股長馬秀花把她介紹給齊副師長，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她則和蘇駿結了婚。蘇被打成右派，思想、性格發生很大變化，他們離了婚。而齊副師長的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年後，馬秀花又來把博再介紹給齊；傅終于沒有扯斷這根紅絲線。博轉了一大圈，終于轉回來了。在結構上，人物關系形成一種回文式的回環：博齊——蘇博——齊傅。情節的發展沿著倒轉回環的方式展開。王朝聞曾在成都的一次講演中，把結構的辯證聯系概括如下

　　（省略）

　　F．情特型結構

　　有的小說，在結構上，看不出情節線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重于作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。它用以吸引讀者的並不是生動的信節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。意識流小說常用這種結構形式。所謂無情節小說，采用的也是這種結構形式。

　　近年國內小說創作中，不少作者在作品中，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。               

G．板塊型結構

　　現代小說的結構越來越複雜，越來越多樣，不少作者已不道扼以上的情爺結構形式，使小說結構有很大的“隨意性”。作者在小說中‘隨意”地寫出一個人物，並對他進行描寫，然後放在一邊；或“隨意”描寫某種心別、景物，又放在一邊，這種胡寫白成一統，有一定獨立性，有它白己特定的內容，形成一個穩定的板塊。這些板坎有時互相靠攏、碰撞，發生聯結，仍能使人了解整個情節的過程；也有的板塊在表面上根本無任何聯系，更談不到聯結，但是讀完全篇，卻可以由讀者自己把它們聯結起來，或者說，作品表現出來的思想線索，無形地把它們串聯了起來，然後作用于讀者的意識，使讀者意識到板塊之間的關系。各個部分自成板塊，這是與以上方式不同的地方。

　　這種結構形式顯然已經丟棄了“過渡段”、“過渡句”等常聞的過渡方法，甚至丟棄了有過渡作用的標點；如冒號、則節號等，而直接把前後完全不相幹的板坎“前言不接後語”地聯在一起。

　　這種結構形式，可能有貫串情書，也可能沒有。

　　有貫申館節的，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》形成一塊獨立的板塊，但情節人物又是貫串前後的，這種結構形式叫“冰糖葫蘆式的結構”。

　　沒有貫穿情節的板塊結構，如意識流的某些小說——象法國作家普魯斯持的意識流小說《斯萬的愛情》即其一例。在國內小說中，很少完全沒有貫串線索的這種結構形式。現代西方的這種結構形式的作品，往往寫了較多的下意識的活動，甚至是夢境、“魔幻”以及施催眠術後的“無意識”幻覺等。也正因此，自成一塊的具體內容，不僅可以與主體毫無關系，而見在小說中，某些板塊毫無可取和必要。在一些現代派小說家中，這種結構形式已成為純粹的形式主義，究竟能有多少讀者，究竟又有多少讀者能加以卒讀，是很難說的。人們已經越來越看不懂這種現代派小說了。

順便說一下，現代國外最引入注目和受讀者歡迎的小說，大多是有貫串線索的或有貫串情節的，得諾貝爾獎金的大多數作品都屆此類。板拍成電影，產生巨大影響的也是此類作用，如科爾曼的《克萊默夫婦》的同名影片在1980年美國電影藝術科學院第五十二屆奧斯卡金像獎的評選中獲得五個最佳獎。

　　在國內，由于長期存在的民族形式相傳統的影響，一般來說，讀者喜歡該的小說(即擁有最多讀者的)是有貫串線索和有比較精彩的情節的小說。我國的作家們必須考慮到讀者的這種欣賞和閱讀習慣。

　　國內有貫串線索的扳塊結構作品，如西西的《四等艙》寫得就比較好。這篇小說在形式上有一定獨創性，它以“我”這個業余文學作者為貫串線索，把小說分成許多塊，各不相關：

　　a．四等艙的旅客們去飯廳裏買飯，都買的是八角一份的。

　　b．飯後吃什麼茶，是否吃紅茶菌最好，大家議論紛紛。

　　c. 大家閑聊：小孩說“我爸爸是連長”； 司機說老太太福氣好。于是，大家又談到孝與不孝。大學生大談代溝，批判“懷疑一切”的“難道”論。

　　d．大學生等談對文學作品及電視的看法。

　　此外，還談到在外國人面前的態度，老太大想給兩個青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家著急；寫萍水相逢又馬上分別的離別，表現了友好和高尚。

　　試看這些板塊之間有何矛盾沖突、有何情節、有何聯系可言?但是通過“我”這個貫穿線索，把這些板塊聯結在一起，說明“四等艙確實比我原來想象酌要好很多”。他們互相關心、愛護，開城布公，爽朗直率；有時表現出較高的道德情操，有時又流露出低級庸俗的思想感情。

　　這種板塊型的結構，其實並不好寫，它要求有較高的文學筆法。取材看起來是零亂的，但又是精選過的，表面上是想寫什麼便寫什麼，似乎可以無休止地寫下去，但又使人覺得作者及時打住，恰到好處。               

短篇小說的結構

　　導語：此篇談論的主要是短篇小說創作的結構問題，涉及創作的常識與技巧，屬于小說作者必須掌握的內容。

　　(一)確立結構體。

　　將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道：‘故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。‘

　　對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。

　　對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《藥》，只有兩個主要場面：買藥與祭子。

　　描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。

　　因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助于細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助于引人讀興，搖曳生姿。

伊朽門

五、小說結構 Part 2

除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。

　　好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入‘主體‘，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由‘說明性材料‘構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。

　　如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：

　　開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫凶狠的咒罵，牲口的掙紮……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。

　　之後，簡潔交代背景：昨天夜裏，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……

　　于是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終于發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式于是與副手‘禮尚往來‘：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。

　　結尾：副手與女人恢複了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。

　　這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。

　　由于結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。               

短篇小說的結構角度常有以下幾種：

　　方面--正面；側面；反面。

　　視野--以小現大；全景式素描。

　　焦點--外在世界為主；內在世界為主。

　　以下，分而述之：

　　正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，采用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈于讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。

　　側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。

　　反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去肮髒行徑大言不慚的炫耀來揭露他的醜惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出‘文革‘時畸型、狂亂的罪惡事情等。

　　以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。

　　全景素描：指‘生活流‘式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實樸質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。

　　內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如‘意識流‘小說。               

對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：

　　1、情節小說。

　　它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺于一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。

　　2、性格小說。

　　它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。

　　一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。于是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。

這些矛盾沖突是：

　　第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便紮實、深厚，有震撼人心的力量。

　　第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅裏美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙複雜的性格沖突等。

　　第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我克制、痛苦煎熬的內心沖突等。

　　性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。

　　3、氛圍小說。

　　氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。

　　氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。

　　前者又可細分：

　　第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質樸真淳，讀罷令人陶醉。

　　第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段曆史，但就其總體藝術魅力來講，還是由于它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。

　　第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到‘別處‘以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，于是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。

後者的意趣傳達也常見兩種情況：

　　第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將嶽之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。

　　第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的‘理性氛圍‘。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會曆史上，只寫著兩個字：‘吃人‘!

　　4、抽象小說。

　　抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。

　　而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。

伊朽門

六、網路小說與創造 Part 1

一、讀者的角度

　　「我很高興與普通讀者意見一致；因為，在所有那些微妙高論和鴻博教條之後，詩壇的榮譽桂冠，最終還得取決于未經文學偏見汙染的讀者們的常識。」

　　──約翰生博士

　　「普通讀者不同于批評家和學者，他是為了個人的興趣而閱讀，不是為了傳授知識或糾正他人的見解。一切都是本能的指引。」

　　──維吉尼亞˙伍爾芙

　　普通讀者的多數意見，往往是聲音最小，卻也是力量最大的。他們不見得會發表什麼高論，卻會靜靜地做出判斷與選擇。他們雖然不發言，卻也是他們養活了書籍的作者與出版商。掌握他們的心理，尤其他們多數人的心理，是大眾小說作者的夢想，也是絕大多數小說作者所無法忽視的課題。

　　關于掌握其心理的部分，我打算另開專著來說明個人的看法，在此，僅想就自己對網絡小說的一些觀察，提出一些我觀察到的現象與感想。

　　首先，網絡上的作者似乎是值得同情的一群，由于大部分的讀者就算讀了，也沒有發表響應的習慣，因此他們往往並沒有獲知自己作品影響力的管道。這與公開販售的作品有顯著不同，公開販售的作品，至少還可以由銷售量而推知反應，而網絡作者卻不可能。事實上，網絡作品會引起熱烈討論者，除了少數在聯機故事板引起眾多共鳴的成功作品外，大多數分類小說板的作品，都陷在這種困境裏面。能夠形成討論串的，反而是作品中有問題被人家抓到而引發爭辯的情形比較常見。

　　是因為寫得不夠好嗎？也不能這樣說。要求讀者響應內容豐富的評論，比請他們花錢買書也許都還要難些，就算對聯機故事板那種信箱被灌爆的成功作品而言，真正認真對它們做評論寫感想的讀者仍然是珍貴且罕有的，這點相信不會有太多人反對。

　　然而，這卻是讀者的權利，他們肯花時間看，就不錯啦！

　　于是，我在認知這點後，進一步觀察之，又發現一點：作品中有沒有問題，被抓到與否，雖說在網上會掀起一陣波瀾，卻也會很快地消滅，大多數讀者所重視的，其實仍然是直覺與感性，「故事好不好看？」是他們第一個，也是唯一一個感興趣的問題，其它的訓詁與考證，故事合不合理矛不矛盾，倒是次要的東西。這種現象，雖也有些讀者曾經提出，可是由于他們並沒有對它詳申論的時間與精力，故往往被當成灌水文章砍去，這是很可惜的一點。

　　參與爭論的人反而是小眾！

　　當我決定為這個結論大聲疾呼的同時，其實內心的沖擊是很大的，因為我也是小眾，可是我卻沒有辦法阻止自己去相信：這的確是個事實。習慣于我們板上生態，習慣于目前模式的討論者們哪！你可知道，自己不知不覺已陷入了一種小眾的思考模式嗎？

　　如果一個作者想走大眾的路線，我所想到的唯一方法，是跳脫爭論與過多考證，將自己的精力更多用來接觸大眾化的書市、書籍、與媒體，然後盡可能以冷靜的眼光，讓自己成為讀者，並做更多的觀察。這會比爭論、挑錯、以及單純地閉門造小說更來得有意義些。         
                 
然而，這卻不是作者的唯一一條路，至少對于我們板上許多作者而言，都不是的。另一條新而寬廣的大道，正開展在我們眼前。

　　二、作者的角度

　　野火，還在延燒。

　　不過，精金卻也是在烈火中熬煉而成。

　　以下的討論，嘗試由作者的角度來看問題，通篇論述，以一種旁觀者的筆調為主，將作者的類型稍作分類。當然，沒有任何一位真正的作者會完完全全屬于某種類型，就跟沒有一種真實氣體是理想氣體一樣，但是，理想氣體理論的價值並不因此減損，同樣，將作者歸類為幾種範型來討論，對本篇而言也有必要。

　　且讓我們以一種在網上不可忽視的作者類型為開始：基本上，他們擁有「創作本身即為其最高價值」的崇高理念，除此以外，他們也注重資料的正確性、故事情節安排的合理性，並擁有對矛盾現象強烈敏感的邏輯性。于奇幻文學，這類聲音以要求軍事情節合乎現實，及要求魔法世界設定體系完整無缺陷為主；于科幻小說，則以具有相當科學背景，對小說中的科學敘述在意的人最具代表性。

　　這類作者，投注相當多的心力于自身的創作，外力很難影響或打斷；作品的細節描述在他們而言，往往十分重要，甚至是創作過程中最重要的東西。他們對別人的期望或許嚴苛，對自己的作品卻也會要求，那些沒有要求自己，而被人抓到毛病的例子，通常只是因為他們當時沒有想到，而不是因為他們不願意去自我要求。也因此，對這類作者而言，針對故事細節與背景知識反複討論，絕不是浪費時間，反倒是實現其理想的必經過程。

　　某些人對他們心態小眾化、以及閉門造小說的指控，其實是很不公平的。相反，他們往往是樂于提供意見、資料，且積極參與討論的。然而，這些指控雖不公平，卻也反映了一定程度的實況──這類討論，的確有逐漸局限于小眾的事實，不過卻與這類作者的心態無關，而是現實上的不得已所致。

　　舉個例子來說，假如今天一個網友到了板上，提出一個精華區中已經討論到爛的老問題，大家一定會請他先上精華區去看看；如果這位網友不但懶得去看，還進一步放言高論的話，只怕就會成為眾人另眼相待的對象。讀者或其它作者與這類作者的互動也與此類似，他們的確懂得很多（所謂聞道有先後，術業有專攻，知識與所付出的努力是成正比的；這不僅與年齡無關，甚至與天份的關系也不大，與他們互動，讓我學會了謙卑自己），懂得多照理講會很吃香，事實上卻不盡然，因為其它人未必習慣他們那種深入的討論與嚴格的要求，就算能夠適應，也難免因為背景知識較弱，而成為遭到另眼相待的對象（已經討論無數次的老問題，還要一再解釋，是很容易讓人喪失耐心的）。

　　在此我想做個小結。第一類注重細節、合理性，且以創作本身為最高目的的作者們，一般而言，並沒有打算小眾化，只是因為討論內容的專業化而自然成為小眾；他們也不是閉門造小說，只是門檻太高，讓其它人以為他們把門關上了而已。交流，對他們而言仍是重要的，且是被渴望的，只是想加入其討論圈必須先做許多准備工作罷了。

小眾化、閉門造小說之類的評語，由「讀者的角度」來看，的確可能是真實且深刻的，但由其它的角度觀察，卻未必如此。

　　接下來談第二類作者，他們與第一類有非常相似的地方，就是「創作本身即為其最高價值」，也有非常不同的地方，因為對他們而言，藉文字展現作者的生命，是遠比資料正確或情節合理來得重要的。

　　這類的創作者，與其說是有系統地在創作，倒不如說是以一種直覺的、天賦的才能來展現自我。由這類作品中，感受到旺盛的生命力是很容易的，這也是我覺得第二類作品往往比第一類更接近大眾文本的主因，雖然因為個人的觀點與喜好不同，切入的角度也殊異，但普遍的人性卻是同一的，能共鳴的。所以，雖然作者的本意是表現本身的生命，卻仍有感動他人之能力。

　　簡而言之，一部近乎純粹的第二類作品，感動別人的機會是比第一類作品要來得大的；但相對而言，由于著重的地方與第一類作者有顯著不同，它的故事也可能是有矛盾的，較有瑕疵的。

　　在理念上，許多人對第二類作者的評價的確比較高，認為他們是自由的、奔放的、有創意的(連我自己也習于這樣認為)；可是在實務上，這類作品被人所下的評語有時卻也是艱澀的、看不懂的，或說客氣一點：「是只有某類人會喜歡的」。問題在哪兒？就在于這類作品強烈的個人性。

　　且容我舉例說明，比方說一個醉心于魔法世界設定的人，由于個人的興趣，他直覺地花了極長的篇幅來描述他的設定，且對自己的設定過程極其享受，然而在作品本文中活用其設定的部分卻很少，就可能給人這種感覺。又或者一個企圖寫出宏大科幻架空世界的作者，因為對希臘著名史家希羅多德的個人偏好（注一），乃決定先巨細靡遺地描寫各星球各種族的文化特性與科技，洋洋灑灑數十萬言以後才開始故事核心所要寫的星際戰爭，也可能造成類似的結果。更常見到的，則是將自身的思想與經曆投射到故事主角的行動上，通篇充滿了個人獨白及內心的掙紮與糾葛，偏偏，這些花了極大篇幅寫出來的內容，又‘剛剛好‘ 是大多數人不感興趣的（這種 ‘剛剛好‘，發生的機率只怕還不會太低），那就難免不為讀者所喜了。這種由于強烈的個人化而產生的小眾文本，可能讓他們在「閉門造小說」這一點上展現出比第一類更強烈的傾向（盡管凡事總有例外）。

不過，是否為讀者所喜，對他們而言卻是不重要的。置身內心創作狂熱的驅動力當中，在創作本身即終極目標的崇高理念大旗引領下，一切的負面因素，都變得微不足道了。（注二）此外，許多世界文學名著，的確在這種創作理念下誕生，也是一件不容否認的事實。

　　最後附帶提一下，第一類與第二類作者在網上的可能紛爭，是顯而易見的。由于第一類作者所認為最重要的，對第二類來說只是次要的東西，當第一類作者嘗試對第二類作評論或建議的時候，就可能引發「你管得也未免太多」之類的反彈。相對的，第二類作者也可能對第一類作品的人物生動性頗有微詞，認為他們的作品只不過是資料的堆積而欠缺生命。不過，由于第二類作者明顯的自我，也使他們在大多數的時間裏並不具備主動討論的欲望，也比較少攻擊性，這是一體的兩面。對一、二類作者來說，盡管當雙方情緒上來的時候，仍然可能在板上或雙方信箱中殺得腥風血雨，但這些對其創作生命卻不會構成致命性的打擊，因為旁人的反應本來就不是他們最重要的目標。

　　走筆至此，該是稍作歇息與沉澱的時候。下一回，我將嘗試討論第三種類型，據個人觀察，這也是網上最普遍的一型。

　　注一、希羅多德的名著《曆史》，就是先花了許多篇幅描寫波斯與亞非各地的風土文化，然後才開始敘述主題：波斯─希臘戰爭。

　　注二、本文所舉的例子，為免引起誤會，已經盡可能地避開與網上已知作品類似的範型，如果尚有類似雷同之處，還請見諒。

　　三、評 凡諦希

　　引自《凡諦希》的銘言～～

　　「什麼？說我像你歸類的第三類作者，要我幫你寫感想？你有沒有搞

　　錯啊！隨便把我歸類，我可不幹。」剛被梅林那家夥要求寫這篇響應時，

　　感覺就是這樣，真想一口回絕他。不過看他可憐兮兮懇求的樣子，我最後

　　還是答應了他──啊！我還真是個好人哪！！！

　　反正只要寫寫我自己就成吧，這倒不難，就照梅林的要求，從讀者跟

　　作者的關系談起吧。說到我，讀者對我當然重要啊！讀者的支持是我的命

　　，讀者的聲音是我的綸音，沒有他們，怎麼可能寫得下去啊！雖然有時候

　　也會想想，寫作是我的興趣，何苦對別人的反應患得患失，可是，偶而收

　　到鼓勵的信件，還是會讓我樂上好一陣子。

　　在這種前提下，雖然不見得會很嚴重，但在有意或無意之間，我多少

　　還是會揣測讀者的喜好，進而修正自己的寫法；讀者的響應，也會影響故

　　事後續的發展。說到「響應」，得再強調一下，讀者的響應對我來說是最

　　重要的東西，比小說結構和任何資料都要緊，事實上，假如說我曾經在小

　　說結構或故事合理性這方面下過任何苦工的話，那也是因為讀者的要求所

　　致。也正因讀者的響應是這麼重要，只要有人辦什麼寫作組織、同好會之

　　類的團體，我就不願缺席，因為在當中有我最珍視的響應與意見；假如別

　　人要求我「以響應換響應」的話，我也樂于接受，雖會影響我創作的時間

　　，對我而言，這一切仍是值得的。

伊朽門

六、網路小說與創作 Part 2

最後再透露一點，盡管我歡迎各種評論與響應，贊美──尤其言之有

　　物的贊美，卻仍是我的最愛，以及我寫作動力的來源。我也知道批評難免

　　，更明白虛心受教能讓我進步，可有時還是忍受不了。假如這網上都是批

　　評，那將是怎樣一個淒慘的修羅世界！其實，又有誰不是這樣呢？那種號

　　稱「請大家都來評論，甚至罵我也不要緊」的人，請大家不要相信他，他

　　若不是料准了大家對他一定是有褒有貶的話，絕不敢唱這種高調。就像貓

　　園那個梅林，假如大家都去圍剿他，把他評得一文不值的話，看看他下次

　　還敢不敢這樣說……﹙報複一下〉…… ﹚

　　至于我，卻是愛護我的讀者的。擴大讀者群，是渺小的我唯一還算得

　　上是個野心的念頭。講起來雖然有點惡心，不過我還是要說……

　　讀者，我愛你！

　　凡諦希，就是我心目中第三類作者的典型，由于他們在寫作時多考慮到讀者的感受，他們的作品可謂大眾文本的近親。對他們而言，過度的批評──或者比過度批評更殘忍的──過度的冷漠，將是對其創作意願極具殺傷力的必殺一擊。與一、二類作者完全不同的，他們最渴望的就是讀者的肯定，假如連這道最後的長城都慘遭批評者或冷漠的讀者無情拆毀的話，他們只怕也很難繼續創作下去。此種情形的發生，尤以網絡創作的新人為最，套句痞子蔡的名言：「心髒不強的人，想跨足網絡創作，還是多考慮考慮吧！」﹝不記得其原文，姑取其意﹞

　　然而，這卻是很可惜的一點。誰知道今日不成熟的作者，不會在日後卓然成家？只允許心髒強的、或者已有相當水准的作者在網上存活，這也未免太「小眾取向」了吧？退一萬步想，就算這個新進作者日後不再寫作，假如他在曾經有過寫作意願的時候，能受到溫情與善意的對待的話，這不也是一段美好的回憶？像這種對奇幻文學有過憧憬、有過美夢的人，豈不正是奇幻文學最佳的讀者、支持者，甚至意見的提供者嗎？

　　暢論至此，那條新路已逐漸柳暗花明；寬廣的大道，正開展在你我眼前。

　　睽違許久，小說與創作的最後一篇終于誕生了──果然生得很慢。               

四、記得在作者的角度

　　討論到第三類作者的特質，我們不妨由此開始：第三類作品由于在創作時考慮其讀者的需求，堪稱大眾文本的近親，然而實際上能成為大眾文本者卻極其有限，此情況不僅在中文網絡的奇幻與科幻文學發生，其它的領域情況也大同小異。愛情小說的品類雖然有「殺出一條血路」的實績，成功者仍是少數。為免離題，本文仍鎖定網絡奇幻與科幻為主要討論範圍。

　　一部作品是否走向大眾化，原因很多。行銷方面的因素，我涉獵不深，暫時不談，其它的原因倒可以提一下。首先，是技術水平的問題，盡管不是所有大眾小說作者都擁有出眾的文采，市場對于作者文字駕馭的純熟度、橋段安排的可讀性，或者人物性格的塑造、場景構成的功力……等，畢竟還是有一定程度的要求；此外，作品在正式出版以前，也得經過編輯群的潤色、修改，方能定稿。凡此種種，對于作品整體層次的提升，是有助益的；對于作者技術水准的精進，更是不可或缺。(這種例子不勝枚舉，信手拈來，大家對于知名史家黃仁宇先生也許有印象，他以切片方式縱論曆史走向的方法，更是風靡一時。然而，卻鮮少人知道，黃仁宇先生著作的原稿文字卻是不太高明的，甚至可說是幹澀的，如非知名文人如廖沫沙等人的潤色，他的書只怕也不會如此膾炙人口。)

　　正因此，網絡文學常受到所謂學有專精的學院派抨擊，謂其：文字上既不入流，又有何價值可言？然而，這種說法，我卻以為是不公平的，首先，這種批評顯然忽略了一點：網絡是一個鼓勵發表與著作的自由園地，而不是擁有重重編輯群把關修訂的出版公司，其中的作品水准容或參差，鼓勵發表的功能卻是其它媒體望塵莫及的。如此嚴格的要求，就跟拿金礦與銀樓相比一樣，觀察者當然可以說，一座金礦的砂土，平均每立方公尺不過一點點砂金，怎可能與銀樓相比？然而卻忘了，金礦的樣本比銀樓不知大了多少倍，其中的無盡寶藏又是何等地有價值。沒有金礦，銀樓開得起來嗎？

　　其次，在網絡文學中，參與者的多元化也是過去的文學界無法想象的，以往在小說題材中不過只能淺嘗即止的許多主題，在網絡作者與讀者的專業素養與互動下，如今都可以發揚光大，成為非常有意思的小說題材(在奇幻與科幻的領域中，這種情形尤以科學、軍事、武器、武術、中世紀曆史……等專業知識，最為明顯)。

　　不過，在大肆宣揚網絡文學的優勢之余，我們卻也得謙卑地承認，網絡文學領域的平均文字水准的確居于許多其它文學領域之下。

　　這是板上作品難以成為大眾文本的第一個原因。               

第二個原因，也跟文字有關，不過卻不是技術上的問題，而是風格上的。比方說，一部魔幻寫實風格的小說，在架構世界觀方面有獨到之處，場景構成與物品、人物的描寫也很出眾，幽暗地下城的氣氛更是棒極了，然而，以目前的情勢來看，它成為大眾文本的機會卻可能小于一部由新手寫成，文字未見得多高明的言情小說。很不公平吧？但這是讀者的口味，也是奇幻文學文字風格上一道難以跨越的鴻溝。

　　然而，讀者的口味卻是可以培養的。

　　我絕不會宣稱：讀者的口味是作者養出來的，因為讀者們擁有其獨立的思考體系。可是，若說讀者的思考體系會受到眾多作者的影響，我卻舉雙手贊成。武俠小說不就是個鮮明的範例嗎？數十年的發展，金庸、古龍、梁羽生、上官鼎，乃至溫瑞安等名家的綻放，讓讀者「習慣」了武俠的語言，也讓曾經視武俠小說為不入流的文學院，請了武林一代宗師去當院長。這當然不是一夕之功，卻也揭示了一條實際上有希望成功的寬廣大道。

　　事情是很明顯的。欲大眾化，必先吸引讀者；欲吸引讀者，必先增加作者；而欲增加作者，別無他途，只有建立一個良好的創作環境，方有成功的希望。建立良好創作環境的共識與行動，就是前文所提的「寬廣大道」，也是這四篇系列討論的終極目標。

　　「誠實的喜鵲」，對我而言，就是驅使網絡奇幻與科幻蓬勃發展，進而建立良好創作環境的「隆中對」。自比孔明，雖然狂妄了點，卻還是寄望各位劉皇叔能夠花點時間，看看這些未必成熟，卻滿腔熱血的意見；假如諸位能有些指教，甚至因贊同而願意以行動稍加支持的話，就更感激涕零了。

　　所謂喜鵲，自然是報喜的人(此處的比喻，是拾了貓園FHN板板主Moti君在聯機科幻板上的一句牙慧，特此致謝)。然而，在此所強調的卻不只是：你寫得很好，加油加油；或是：期待再看到你的新作；諸如此類的口頭嘉獎。這種鼓勵當然也有其作用，卻非「誠實的喜鵲」所談的主題。

　　我真正夢想見到的，是更多更多「言之有物」的贊揚。

　　很久很久以前，網絡上就有一個殘酷的事實，辯論與批評，由于激起人捍衛己身意見的雄心，往往成為內容最豐富，篇幅最長的專文；雖然措詞激烈了點，甚至難免嗅到硝煙味，其論點之深入、論據之專門，卻也是網上其它文章難以望其項背的。可惜，這樣的文章，也使某些個性比較溫和的網友卻步。

　　那贊美呢？網上的批評如此興盛，作者們最需要的贊美呢？那就更可惜了，因為九成以上的贊美，都被當成灌水文章砍掉了。是板主的錯嗎？當然不是，因為那些文章本來就是二三句的灌水之言，假如板主不砍的話，才真正是對不起大家。

　　這就是我在此大聲疾呼，要做「言之有物」的贊美的原因。一體總有兩面，網絡作品水准雖參差，也總有其獨到的優點，何不試著發掘看看？比起網上批評聲浪的風起雲湧，我敢說，只要把批評的力道分過來一半──不，甚至只要三分之一，就足以替奇幻與科幻的園地帶來一陣及時雨，讓這地氣象一新。
               

此外，根據我個人身體力行的經驗，作一只「誠實的喜鵲」其收獲也是非常大的；表面一點來看，你可以藉此賺到一些人來評論你的作品(先付出努力，再去逼人家讀我的作品，做些響應，事實證明是非常有效的)；深入一點觀察，發掘他人的優點，對自己寫作技巧的精進，以及場景描繪和人物血肉上的豐富，更是有極大幫助的。子曰：「三人行，必有我師焉…見賢思齊，見不賢而內自省……」大家花這麼多力氣，去批評、去「見不賢而內自省」，卻忘了「見賢思齊」所能帶來的龐大收益，不是很可惜嗎？

　　讓這地的喜鵲多起來，是建立良好寫作環境的第一步。

　　不過，最核心的一步，最核心的一步，卻不是要大家都當喜鵲，或者都當烏鴉，而是希望，這些喜鵲能夠誠實。

　　一只報惡信的烏鴉，有時往往比較誠實，對不對？然而，烏鴉說的誠實話，卻是很難讓人接受的。誠實的喜鵲則不同，喜鵲既是他的本質，報喜就是他的任務；然而他的誠實，卻讓他在評論別人的作品之時，不會在小說情節、小說結構、對話技巧、背景設定等等方面，忘卻了自己的責任。該說的時候，他是絕對不會閉口的。不過，由于他是存著發掘對方優點的心態來作分析，所以，就算是找到缺點，也不會顯得那麼有殺傷力；因為爭執而戴上有色眼鏡的情形，也會少了很多；如此一來，自誠實喜鵲口中發出的建言，豈非正是一帖「不至苦口的良藥」嗎？

　　只要從「言之有物」的贊揚出發，網友們的專業知識和多方涉獵，就不再是紛爭的源頭，而是最佳的信息。假如一個寫作新進，發現網上有那麼多給他「建築師型言語」的好朋友，而非充滿「殺手型言語」的潛在敵人，他該有多麼高興？假如他更進一步發現，網友們多是能提供他文字技巧上建言的老手，或是提供實質資料協助的飽學之士的話，我想他就再也舍不得離開了。

　　套句物理學的名詞：有了夠多的樣本，才可能有波茲曼常態分布。意思是說，唯有從更多的作者中，才可能產生頂尖的作者；也唯有從更多的作者中，才能發現各方面的專門人才，以及多采多姿、充滿特色的多變風格；而在形形色色文字風格的熏陶、交流與互動下，網絡作品平均文字水准的提升也就指日可待了。一、二類作者應該向第三類靠攏？第三類作者應該向「目前」盛行的大眾作者看齊？沒這回事！優點當然可以吸收，維持自身特色的重要性卻絕不在吸收他人長處之下，讓我們都好好地「做自己」吧，只要有更多誠實的喜鵲，只要能鼓勵更多的作者參加創作的行列，又何愁沒有更多深愛奇幻與科幻風格的讀者來互動？與其向大眾靠攏，倒不如創造一個屬于自己的大眾取向，這就是寬廣之道最寬廣的地方。

　　盼望誠實的喜鵲，能在空中自由地翱翔；

　　但願認真的作者，能在奇幻與科幻的苗圃中──

　　滋生眾多，遍滿全地。

伊朽門

七、基本要點

許多人喜歡寫作，卻掌握不到訣竅和步調

在此稍微提出幾點「算簡單」的東西

我目前所知道的一切就先如此交出去

如果有人能糾正那是感激不盡

裡面的東西與外人所說得大同小異

但是有個重點我可以提出

大家都懂，卻不易做到

那便是「程度拿捏」


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劇情：事情的發生到結束應該由角色來解決，事情的發生與否應該由角色來決定。

許多人會因為劇情需要，忘記了角色應有的性情及對話，一個故事的劇情應該給人的感覺，是「角色的個性不變」的狀況下做出重大決定，因而影響劇情，帶動故事，而不是因為劇情需要，改變角色想法和態度，使角色變得不像角色，劇情在跑，人物在變，這樣便是一個失去真實性的故事。

角色：角色個性由對話（第一人稱亦可由內心戲）來塑造，男女有別新角有心，長相應或多或少敘述。

角色個性，許多人會用「愛情」和「冷血」來展現，但其實那種作法如果沒有設計好便會顯得太籠統，也太沒有合理性。人物的個性，照理講應該要在「必要的對話中」來展現他們的對話特性，例如平易近人、活潑、冷漠、愛耍寶、幽默、易怒、害羞、文靜等等，都是可以在對話中塑造的。

對話：不必要之廢話需廢，否則將流為流水帳，塑造個性擊幽默則否，視地異言。

許多人會為了劇情而創造對話，但事實上，應該藉由每項合理的情景，去創造會使他們產生必要對話的場合、情景、感覺，這是很重要的。

場景：背景事物之描述應清晰，不應同地不同景或流水帳。

華麗的地方可以用多一點的形容辭去描述，而若是瞬間經過的場合，有些可省略，有些則該簡略帶過。

動作：無論格鬥或舉手投足皆應流暢而清晰，詞句需少重複。

流暢是動作的重點，不需要每個動作都描述出來像在寫武功祕笈一樣，但是該將「必要的」和「大略的」動作給描述出來，譬如上樹，就該或跳躍或飛行；譬如攀牆，指嵌牆中或是手掌貼牆，該描述的便必須描述。

敘述：角色之動作應有因而起，焦慮、急切、懶散、輕鬆、傲慢，接會帶出角色之不同行為，緣故需敘述。

敘述乃小說大重點之一，全知者，則可判斷他人心情，亦可描述主角不知道之事件，主角一生被蒙在鼓裡亦可，讀者卻會從作者解釋中得知，便是敘述的功用。而若第一人稱，角色不應變為全知者，心境更需敘述，所見之物亦須敘述，並多少加上主角心情，在某些方面使感情與讀者共鳴。

思考：角色之思緒分感情及邏輯，任何人之動作或語氣皆有可能影響角色之想法；角色受影響而起始推理動作，而邏輯推理若正確，緣由需解釋。

思考，許多人若無鋪設合理場景，便容易使主角成為金甜一或瞌南，無道理的便推斷出原本不該被推斷出知事物，抑或敵人之弱點於莫名間被主角看破並突破，此皆需鋪設場景以利角色思考。

注意一角或旁觀者過多之內心語。
注意各角色或旁觀者不必要的廢話。
注意場景中可能影響的角色情形、心情、態度、斷事、對話。
注意物以對話帶動劇情，應以劇情帶動對話，小動作可雕塑人，卻應刪去流水帳部份。
注意故事合理性、人物反應、對話，各角色皆應不同，由個性決定劇情演化方為合理。

伊朽門

八、塑造角色問題

１．角色的父母是誰？角色是否由他們撫養成人？如果不是的話是因為什麼原因？如果不是的話又是由誰撫養的？

　　２．角色有從小時候就是死黨的好友嗎？有兄弟姐妹嗎？他們現在在哪裏？角色和他們還有聯系嗎？還是已經分開了？

　　３．角色的童年是什麼樣的？平靜甯和還是動蕩不安深受創傷？

　　４．角色有什麼欽佩的偶像嗎？如果有，是什麼樣的？

　　５．在這個故事開始之前，角色是幹什麼的？是誰訓練了角色學會現在在做的工作？

　　６．角色的道德觀和宗教信仰是什麼樣的？為了維護他的信仰，他會做出多大的努力？是誰或什麼事情教會了角色接受這種道德觀念和信仰？

　　７．角色有什麼不同尋常的愛好或者體格特征嗎？旁人一般對此有何反應？

　　８．別的角色對你的角色的態度如何？從你的角色的觀點來看，他們為何會有這種反應？

　　９．角色能殺人嗎？他/她為什麼會做出殺戮的行為？他/她有什麼敵人嗎？角色能殺他們嗎？

　　１０．現在角色的人際關系如何？他/她有什麼親密的朋友嗎？或是仇敵嗎？如果有的話是誰？原因是什麼？

　　１１．角色在精神心理上有麻煩嗎？有什麼恐懼症的對象嗎？如果有的話是什麼？是因為什麼原因？

　　１２．角色平素是怎麼對待別人的？他/她容易相信別人嗎？還是特別不容易相信別人？

　　１３．角色看起來是什麼樣子？他/她有什麼傷疤或是紋身嗎？如果有的話是因為什麼原因？

　　１４．角色的日常生活是什麼樣的？如果這種規律的生活因為不同的原因被打斷了他會有什麼不同的反應？

　　１５．角色曾經曆過這個世界上的什麼重大事件嗎？他/她的經曆對角色有何影響？

　　１６．角色有任何聲名狼藉或是名聲顯赫的祖先嗎？他/她做了什麼？當人們知道了角色有這樣的祖先後他們會有何反應？角色的行為是為了提升這種聲譽，降低聲譽，還是忽視之？

　　１７．角色的理想或者說人生目標是什麼？

　　１８．他/她是怎樣追尋目標的？故事中描述的冒險經曆對完成這種夢想有何作用？

　　１９．角色有過建立家庭的想法嗎？如果有的話，他/她心目中理想的伴侶是哪種類型的？

　　２０．角色考慮過他/她死亡的可能性嗎？他/她有什麼未了的心願嗎？

　　注：上面這二十個問題，基本上覆蓋了角色的各個方面，為創造角色提供了一個大致的框架。之所以需要這麼一個框架，目的還是為了使你的角色更加生動可信。其實，解答這些問題的過程，就幾乎完成了一部小說的大綱了，剩下的就是用合適的語句寫出來了。最後，祝願大家創造出自己豐富多彩的角色！

伊朽門

九、寫小說的技巧。(類教學文)

其實考慮很久，到底要不要打這篇，因為我覺得寫小說是一種豪邁的狂野揮毫，常常考慮太多或者設定太多反倒成了一種思想上的包袱，也因此在動筆時有所窒礙，甚至不知從何寫起。

　　不過我覺得有很多新手其實不太了解一些問題，所以我覺得寫出這篇讓大家有個方向，希望對大家有助益。

　　然，這樣所謂的技巧其實只是我個人的心得，跟經驗，都是由我自己去對其定義，所以很多東西都不具有正確性跟公認性，是找不到其他人討論了解的。

　　首先，先說明小說的基礎問題。

　　小說中最基本的元素就是：

　　人物，地點，時間，劇情，對話。


　　人物中含括：人稱、主角、配角。

　　人稱：

　　其實人稱問題也是最多人疑惑的，第一人稱、第二人稱、第三人稱就是所謂的你、我、他。

　　有很多人疑問，第三人稱與第一人稱的限制是什麼，第三人稱不能直接寫出想法那要怎麼表達？其實第三人稱的他是相對於其他角色，以他看他，但是執筆者是作者本身，並不必在意這個。

　　他心想－－

　　小明心想－－

　　都是ＯＫ的，不必去拘泥，你可以把小說當成一件已經發生過的事情，作者正在對你講述這個故事，所以作者早就知道一切來龍去脈，這樣其實也不會太不合理。

　　然後有人去爭執，第一人稱或第三人稱哪個好寫或不好寫，其實沒有分別，純粹看習慣，然後在這裡就要跟大家分享第一個技巧了。

　　人稱分鏡（只看字面意思，不深入解釋）

　　人稱分鏡就是將第一人稱，第二人稱，第三人稱做轉換，從第一人稱轉變成第三人稱然後從第三人稱轉變成第一人稱，這樣去變換。

　　這樣可以嗎？

　　完全是可行的，在無數的小說中其實都有用過這種技巧，只是沒有人把這些東西串聯在一起做整理，所以我在這裡做個自我定義，然後講出來探討。

　　其實這種技巧可以把小說劇情詮釋得更完整，而且在角色的突顯跟微末的細節都能發揮的較好，甚至做銜接的點也是很方便的。

　　不過要用之前需要有一定功力，否則在角色與角色間就會模糊，讓人難以了解故事的進行，而且要如何分得俐落也是一個重點，否則對於劇情就會拖泥帶水。

　　再來要說的，是第二個技巧，跟人稱分鏡密不可分的。

　　角色分鏡：

　　這是比較簡單的部分，其實就是原本寫這個角色，下個段落換成寫另一個角色，就是角色分鏡，很簡單，不過我之前在幫人評文中有提到所謂的組合技，這裡就要來說個明白。

　　角色分鏡搭配人稱分鏡來寫。

　　這裡就開始不容易囉，第三人稱的角色分鏡是最簡單的，不過換成第二人稱、第一人稱就要注意了，因為如果不特別解釋的話，常常會模糊掉讀者對角色的認知，分不清楚到底現在這個是不是主角。

　　可是特別註明的話又太顯痕跡，不漂亮，至少要做到自然的去分別兩個角色給讀者看，但是自然還不夠，最深入的就是利用角色的特色以及分明的刻畫直接讓讀者明白現在的是哪個角色。


　　再來就是主角與配角部分，什麼是配角又什麼是主角？其實沒有一個界線去劃清，我只能說端看作者對角色的刻劃與設定跟喜愛。

　　然後這裡要提到的也是很多新手有疑問的。

　　一部小說可以沒有主角嗎？

　　一部小說可以很多主角嗎？

　　答案是可以的。

　　多主角寫法其實是困難的，而且也分成拼圖型跟織網型。

　　所謂的拼圖型就是各個主角的故事拼湊成一個主線，主角間沒有太大交集，看似影響並不算大，但卻環環相扣，將一個主角的故事寫出後，另一個主角的故事剛好銜接或者延續，然後連貫，九把刀的殺手就是類似這種寫法。

　　例如：先寫小明殺了小黃，然後寫小白設計小明殺了小黃，然後寫小黃為什麼會讓小白想設計他。

　　而織網型就是各個主角的故事交錯橫生，一個主角的故事帶出了另一個主角，某個主角做了某件事而導致另一個主角受波及，在多個主角的進行下慢慢鋪陳主線。

　　最後交纏成結局，天龍八部正是此類寫法的典範。

　　像蕭鋒無意結交了段譽，所以才讓段譽涉入丐幫中的秘辛。

　　然後才會有蕭峰欲殺段正淳，卻殺成了阿朱，然後阿紫有藉口纏著他，才有機緣認識虛竹，讓虛竹為阿紫治病，所以段譽、虛竹、蕭峰才會一起去西夏，讓虛竹找到老婆。

　　這兩種用法不適合混合用，當然如果真有神人要挑戰也可以，玩死自己而已，這裡的多重角色寫法是高難度的，請勿輕易嘗試。



　　然後沒有主角的寫法，其實也是很難的，沒有主角的話就需要一個極度鮮明明確的主題，用配角圍繞在這個主題上，在這個主題上也需要很多的著墨，否則就容易跑題，或者間接產生主角。


　　以上在人物中含括的就是人稱分鏡跟角色分鏡，還有組合技然後跟多主角、無主角寫法，如果要我對其給予一個難度，那我會細分：

　　人稱分鏡與角色分鏡：兩顆星，可多嘗試熟練，使文章更生動，不會落入死板，是個簡單又實用的技能。

　　組合技：三顆星，功能同一。

　　多主角寫法：五顆星，要有深厚的功力跟如髮絲的細心，否則就是一大堆不合時間點或者不合理的ＢＵＧ，但如果熟練後將對劇情的掌控跟架構的掌握有很大的提升，設伏筆的能力也會絲絲入扣，渾然天成。

　　無主角寫法：五顆星，這在表達自我的想法或感覺中很有用，可以用配角去突顯這個主題，強烈印證，但是又不能產生主角將主題給搶走，可是沒有一個主定的人物去寫，對下筆點的功力有很深的考驗，也對角色的刻畫很有幫助。



　　地點與時間中所要講述的有：時空。

　　其實這裡很簡單，所以我就不多說了，直接介紹技能。

　　時空分境：

　　時間分成現在、過去、未來，空間則是任何場景，所謂的時空分鏡，就是時間點轉換，從今天的事情，跳到昨天的事情，從今天的台論跳到昨天的台論，從現在的台論跳到魔版，這都算是時空分鏡。

　　再來就是更進階的，將角色、人稱、時空分鏡一起使用。

　　這裡的組合技會更加混亂，也就代表難度的提升，說歸說，但我不建議輕易的使用，否則絕對是自找死路，切記切記。

　　然後補充說明，三合一組合技的用法也不同，目前我認為最難的是片段性跟跳躍性，不過如果要學成此招，必須要把時空點對好，可以補充過去、連接現在並且伏筆未來，然後鮮明、清晰角色，再來人稱不可混雜或搞錯。

　　時空分鏡：兩顆星。

　　熟習時空分鏡是寫多主角的先決條件之一，時空分鏡可以埋伏筆、揭伏筆，進可攻退可守，簡單又實用。

　　三合一組合技：五顆星。

　　學會這招後對劇情的可看性大大增加，而且也不用時常固定安排某個角色的行為或者是劇情，可以一直跳一直跳，不但能騙字數而且也可以把時空緊湊的抓牢，使架構不會鬆散，也能完整的鋪陳劇情。


　　劇情裡要學習的有：節奏與鋪陳、氣氛、架構。

　　若有看過我「評文」（不是罵文）就知道，我對文章的節奏跟氣氛其實很注重，所以這裡就將這兩種東西說個明白。

　　其實節奏跟鋪陳跟氣氛是息息相關的，劇情的節奏端看鋪陳，如果要讓節奏匆快，那鋪陳就不能夠冗言贅句，但也不能模糊帶過，必須字句分明並且精煉，注重在劇情的發展。

　　然要讓節奏控制在平常的步調或者緩慢的進行，也一樣不能有太多的冗言贅字，在使用文字方面要大量去描述，或者用非人觀（不是任何一個角色）的意念去闡述事情的深層面，從淺至深去討論，然這裡所指的討論要有關於劇情的事，或是理念或是藉角色、劇情本身去論出整個故事中夾帶的情感。

　　這麼做其實是為了符合劇情的氣氛，或快或慢，才能去調節劇情的發展與劇情的感受能夠步調一致，否則該是澎湃的情感，在那多餘的文字廢話中便被消磨得一乾二淨了，或者含蓄的感受還未體會，就匆匆的逝去。

　　以上就是節奏跟鋪陳跟氣氛的一些說明。

　　再來的架構，架構所要注意的就是主軸、旁支、結局、結論。

　　主軸是絕對不能紊亂的一環，主軸必須是乾淨俐落又簡明的一個目標，通常以主角的觀點出發，像火影忍者的主軸就是鳴人要當上火影、魯夫要當上海賊王，就像這樣簡單一句話就代表了整篇故事的主軸，當然主軸也是可以是段落性，這一個段落的故事主軸是這個，下一個故事的主軸可以改變，而且不一定是同系列的兩篇小說，在一篇小說之中也可以。

　　然而主軸的長短取決於內容的豐富，創新的想法跟構思還有一個完整的劇情才能支撐主軸，如果劇情構思過於龐大，那麼主軸目標就要相對應的能支撐劇情，否則就會讓構思無處發揮，劇情詮釋得不完整，而劇情構思若太單薄，那主軸也得相對簡單，不然就會變成乏味的內容卻不停拖戲。

　　旁支可以豐富劇情、影響主軸但不能改變主軸，否則這樣故事就鬆散而拖泥帶水、夾雜不清了。

　　結局需要一個完全貫穿主軸跟支線的收束，所有伏筆都要完全收得乾乾淨淨，如果要埋第二個故事的伏筆，最好別離結局太遠，這樣讀者才能更快的接續下一個故事，以免看得不明不白。

　　然而結論跟結局不同，結論是整個故事裡面想表達及想訴說的理念或感情，要對劇情絲絲入扣，並且強而有力，不然的話整個故事就是空洞的，沒有辦法點下感動人心的火苗。

　　以上並不算是什麼技巧，只是要注重的問題，如果要把所有的點都弄得完美，那難度可能是要窮極一生努力的十顆星，所以不需要太強求自己執著到完美，只是盡力去掌握住劇情，寫出一個精彩而豐富的故事。


　　最後要談的是對話，其實對話本身就是一種技巧，看如何最大限度的運用對話去把故事、人物以及氣氛、節奏纏繞的絲絲入扣，是一種很困難的事情。

　　現在很多作家純粹把對話當成是一種可以過渡劇情的描述，鬆散而渙亂，其實對話在小說中不應該無意義大量出現，而是在有必要時才需要對話去述說劇情發展。

　　但是，事實上，小說可以只靠對話去支撐整個故事，雖然只適用中篇小說或短篇小說，長篇小說如果只用對話去貫穿整個架構，那會很沉悶，而且很困難，中、短篇的篇幅可說是剛剛好。

　　不過即使是用對話去完成小說，也絕對不是一堆廢話，而是用對話去把劇情抽絲剝繭或者當一個引導，然後用對話的語氣去刻畫人物的神情跟個性，再用角色與角色之間對話的狀態跟對話內容去營造氣氛，然後再偶爾的加入一些合適的動作去主導故事的節奏。

　　光用對話就可以做到以上那幾點，所以對話其實是很深的學問，雖然我說的用對話支撐故事，只適合懸疑、偵探或者恐怖小說，因為我還沒看過言情或者玄幻類有這樣搞的。

　　對話：五顆星。

　　用深刻的對話去印證劇情，以及用對話去掌握節奏跟氣氛其實是很重要的一課，如果有效運用就可以避免無意義的冗句去拖累劇情，不過用對話去支撐故事這種更深入的層次，不是專門寫懸疑、偵探或者恐怖小說的作者，其實可以不必理會。



　　要介紹的東西其實沒有介紹完，我只是挑了一些重點來寫，其實還有更細微的東西可以使用，不過不是很必要或很基本，所以我就不提了。

　　然後我要提醒的是，以上所說的一切，都不是絕對，正面或反面都一樣，畢竟這世界上從古到今的作者太多，我並不是太博學多聞，所以或者有例外去超出我說的範圍是很正常的事情。

　　在這裡提出來是讓大家能夠參考或者能學習，但不是執著在技巧裡面，有很多的作者其實在我所提到要注意的問題裡面都不及格，不過他的故事卻能夠讓人喜愛。

　　所以我說故事是一種豪邁的揮毫，重要的是對於自己筆下的文字有否自己的感動，這樣才能夠去渲染他人。